Língua

Quando escrevi o post Remington, Olivetti, etc., comentei que Lenora de Barros tinha um poema muito interessante que logo eu publicaria por aqui. Ei-lo aqui abaixo:

("Poema". In: Zero à esquerda, 1981)

A montagem metalingüística parece definir uma poética. O processo de criação inicia-se no corpo, mas especificamente na língua (sem ignorar o outro sentido do termo "língua", idioma, e a abertura que esta dupla significação permite). É a partir desta experiência que o poema é escrito – datilografado, no caso. No entanto, o terceiro quadro retoma a língua (metonímia de corpo, vida) e faz com que as teclas da máquina grafem o objeto-poema novamente na vida. Um processo de escrita que não se quer anti-formal, já que o processo mecânico da máquina é central, mas também não elide a experiência na forma: o poema quer voltar a vida, quer marcar-se na língua (lembro novamente o sentido de "idioma" e tenho uma outra leitura), marcar-se na vida. Entre momentos agônicos (quadro 4) e eróticos (quadro 5) o poema é sendo produzido. O objeto final (quadro 6) é o objeto-texto escrito – nas marcas de carimbo da máquina-de-escrever – mas o gráfico criado por este objeto, sua geografia, seu relevo, seu corpo foi todo moldado em relação à língua (metonímia do corpo/vida e idioma). O poema, como toda arte, é forma – mas não uma forma vazia. Uma forma que organiza (se organiza através da) vida.

Dois olhares

foto: Sergio Liuzzi

Existe bastante coisa escrita sobre o novo livro de Armando Freitas Filho em jornais impressos e na internet: uma busca no Google o comprova. Eu por minha vez quero apenas comentar um poema deste Lar, (é o título do livro, assim com vírgula), “Observatório”, que já na primeira leitura lembrou-me um poema de Drummond publicado em um dos livros da série Boitempo, o “Três compoteiras”. Formalmente os poemas possuem claras diferenças que tentarei esboçar. Creio que o entendimento destas diferenças pode ser uma chave de leitura do livro de Armando e talvez das possibilidades de organização estética da memória (biográfica-poética) de um autor brasileiro maduro neste início de século.

TRÊS COMPOTEIRAS

Quero três compoteiras
de três cores distintas
que sob o sol acendam
três fogueiras distintas.

Não é para por doce
em nenhuma das três.
Passou a hora de doce,
não a das compoteiras,
e quero todas três.

É para por o sol
em igual tempo e ângulo
nas cores diferentes.
É para ver o sol
lavrando no bisel
reflexos diferentes.

Mas onde as compoteiras?
Acaso se quebraram?
Não resta nem um caco
de cada uma? Os cacos
ainda me serviam
se fossem três, das três.

Outras quaisquer não servem
a minha experiência.
O sol é o sol de todos
mas os cristais são únicos,
os sons também são únicos
se bato em cada cor
uma pancada única.

Essas três compoteiras,
revejo-as alinhadas
tinindo retinindo
e varadas de sol
mesmo apagado o sol,
mesmo sem compoteiras,
mesmo sem mim a vê-las,
na hora toda sol
em que me fascinaram.

(Carlos Drummond de Andrade. In: Menino antigo, 1973)

Para um leitor acostumado com o Drummond de Alguma poesia (1930), Rosa do povo (1945) ou Claro enigma (1951), o tom deste “Três compoteiras” pode estranhar. Afinal, embora de maneiras bastante distintas em cada uma das obras citadas, a poesia drummondiana é conhecida pela tensão não apenas na matéria (na qual o eu se insere de modo conflitante) mas principalmente na estrutura do texto. Aqui, ao contrário, tem-se uma forma distendida onde os versos definem-se por conjuntos sintáticos bastante delineados, sem enjambements – artifício que desestabiliza a leitura, já que o sentido dependerá do ponto de inflexão do leitor (que pode tanto obedecer a leitura corrida da frase quanto a unidade significativa de cada um dos versos). A única exceção encontra-se no verso 19, “de cada uma? Os cacos”, não por acaso exatamente o centro do poema. Este único verso quebrado mimetiza a idéia de “cacos” das compoteiras perdidas na infância (que a aliteração ostensiva de /k/ tenta desentranhar da memória de quem escreve) e é o ponto de virada no qual a lembrança das três compoteiras reaviva-se “na hora toda sol”.

A amenidade do poema é também corroborada pela versificação fixa, organizada inteiramente em versos de seis sílabas poéticas. Entre as redondilhas menores (5 sílabas) e maiores (7 sílabas), o poeta encontra um ponto confortável da língua – já que, segundo Bandeira, nossa fala é naturalmente em redondilha, o que explicaria o caráter popular deste metro – e, ao mesmo tempo, um lugar insuspeitado para seu canto, mantendo oculta uma beleza que ele sabe simples. O poema tem ainda muitas outras riquezas ocultas, como a rima toante “ver o sol” e “no bisel” convidando-nos esteticamente a enxergar os “reflexos diferentes”, ou ainda a marcação das tônicas sempre na terceira sílaba quando as palavras “três” ou “compoteiras” aparecem no verso, etc. Mas comparemos os dois poemas.


OBSERVATÓRIO

O sol incide, no inverno
desde que a janela se abra
sob determinado ângulo e horário
sobre o azul da maçaneta de cristal.
Demora ali, frio e fugaz
e logo está a um palmo adiante
sozinho, sem a profundidade da cor
chapado no tampo da mesa
de jacarandá preto para
apagar, num piscar, seu átomo
os pontos dourados de poeira
da microtempestade visível
só naqueles instantes, que voltará
para repetir, ano após ano
o evento acima descrito
a não ser que a janela se feche
ou se empurre a mesa um pouco
ou ainda, o ramo da árvore crescente
atravesse o exato feixe de luz.

(Armando Freitas Filho. In: Lar,, 2009)


O poema de Armando possui, essencialmente, um léxico muito semelhante ao poema de Drummond: “ângulo”, “cristal”, “cor” e, principalmente, “sol”. No entanto, as experiências são bastante diversas. Se o boitempo drummondiano “expressa não o vazio da falta, mas uma nova completude, vivida no presente pelo olhar íntimo que as palavras constrõem”, como afirma Alcides Villaça em Passos de Drummond (p. 122), aqui no lar freitasiano não há garantias de que o evento epifânico aconteça novamente. Como afirma Vagner Camilo em prefácio à obra, “o Drummond que comparece insistentemente em Lar, pelo trabalho da citação ora mais, ora menos explícita, é o dos grandes livros anteriores à série memorialística, ainda marcados, portanto, pela autoanálise impiedosa e demais inquietudes características de sua poesia” (p. 10).

O poema encena esta inquietude no próprio modo como se estrutura: embora a forma seja livre, percebe-se que todos versos estão entre as 7 e 12 sílabas poéticas. Formas tão marcadas quanto as redondilhas maiores e os alexandrinos, quando usados insistentemente num poema e dentro de um campo formal tão sucinto, terão, sem dúvida, uma necessidade estética. Percebe-se que os dois primeiros versos são redondilhas perfeitas que poderiam sugerir uma organização harmoniosa como a de “Três compoteiras”. O verso seguinte, no entanto, rompe esta forma trazendo (nas entrelinhas) um outro poeta importante na formação de Armando: “sob/ de/ter/mi/na/do ân/gu/lo e/ ho/rário” é um verso em nove sílabas, forma usada a exaustão por João Cabral de Melo Neto. A entrada da regulação do lugar e hora, assim como a tônica inusitada que a palavra “ângulo” impõe ao verso, parecem corroborar esta menção implícita a Cabral – obsessão contínua de Armando que, embora reverencie o projeto cabralino, faz questão de se contrapor com sua “Outra receita”.

De qualquer modo, a fluidez das redondilhas já estava problematizada pela vírgula (caractere presente já no título do livro): “O sol incide no inverno” é uma sentença completamente possível sem a pausa. O que a vírgula deixa clara é a intransitividade do verbo: “no inverno” não é predicado, mas adjunto adverbial. O que isso determina no poema? Bem, já no primeiro verso há um entrave: a cena epifânica depende de um momento específico no ano, o inverno. E no segundo verso encontra-se mais uma concessão: “desde que…”, a cena depende da abertura da janela (demarcada pela abertura das vogais no verso, partindo dos /e/ de “desde que” apara os /ε/ e os /a/ de “a janela se abra”). Depende ainda, a partir do terceiro verso, do já comentado “determinado ângulo e horário”, etc.

Se o menino antigo de Drummond consegue reaver a cena epifânica “mesmo apagado o sol,/ mesmo sem compoteiras,/ mesmo sem mim a vê-las”, o idoso contemporâneo de Armando embora relembre a cena com muitos detalhes, sabe que esta não tem “a profundidade da cor” do momento original. Aliás, não há reavivamento da “hora toda sol”: “O evento acima descrito”, avisa o poema, pode nunca mais acontecer – depende da posição da janela, da mesa e (mais incontrolável) do ramo da árvore que cresce em frente a casa.

Quem conhece a obra de Armando percebe que esta descrição medida não se assemelha (pelo menos, não claramente) ao impulso erótico/raivoso com o qual sua poesia caçava a vida (penso, principalmente, no livro longa vida, 1982). Não há como negar que para ler este Lar, é preciso um outro diapasão que pressuponha e resignifique toda a trajetória poética de Armando. Talvez a agitação furiosa destes versos não esteja na contundência estrutural (tão característica no resto da obra) mas na própria consciência (cada vez mais refinada em Armando) de que o poema apesar de estar em “determinada ângulo e horário” pode, ao “apagar absolutamente o erro”, também “errar” (como no numeral “19”). Isso não pelo mau-jeito de quem o escreve, sempre com “overdose de rigor”, “rezando com raiva”, mas pela própria inviabilidade do material (a vida) – exposta nas inúmeras concessões para o acontecimento da epifania.

Como, portanto, a cada novo poema encontrar o “exato feixe de luz”? Armando pergunta-se isso há muito tempo – o que, afinal, acaba por incluir este Lar, em suas questões centrais, apesar do tratamento diferenciado na composição formal. Ou melhor: o diapasão com o qual o poeta re-organizou suas antigas obsessões pode, quem sabe, iluminar pontos de sua trajetória poética ainda não clarificados.



OBS: agradecimentos a Carolina Serra Azul, Fabiano Calixto, Flávio Rodrigo Penteado, Danilo Bueno, Ivan Hegenberg, Carlos Martin, Juliana Bratfisch, Andréa Catrópa, Victor Del Franco, Rafael Daud, Roberta Ferraz, Marcelo Ferreira e todo o pessoal que esteve sábado aqui em casa para discutir poesia. Este texto estava quase pronto antes desta reunião, mas as reflexões críticas dos membros do grupo me fizeram repensar muitas coisas (não somente neste texto).

Três definições: mesmo poema

Há um tempo escrevi um post sobre Andréa Catrópa, focado em "Três definições para o poema" presente no livro Mergulho às avessas (2008). Não à toa, pois acredito que o texto, desde o título, procura balizar uma poética que explique e explicite a chave de construção (e leitura) da obra como um todo. Já expus minha interpretação das três definições e das questões que elas propõem à poeta e aos leitores e críticos. Ocorre que, anteriormente, eu compus um poema baseado nesta mesma interpretação e que, como construção artística, comenta algumas características de sua linguagem que, de algum modo, eu tentei apreender.

TRÊS DEFINIÇÕES PARA O MERGULHO
depois de ler Mergulho às avessas, de Andréa Catrópa
1.
(cicuta oculta em cereja)
o verso, veneno do
corpo.........pequeno
como o poema, como o
poeta, como o pessoa
"o sol doira sem literatura"

foda-se o doido impulso
do verso, 90% de prosa;


2.
em âncora, germina-se
sécio
........no corpo (um)
mergulho às avessas,
(dois) corpo penetra no outro
com ciscos, faíscas, espinhos
: o outro este (três) impossível
contato e/ou compensação;

3.
antecos, o tu e o outro,
no inferno caseiro
do pão
na manhã fresca
do leite
(confiemos: padeiros do
mal), da laranja,
da manteiga, do café
(este mês de janeiro,
este sol), do cuidado
com os óculos, com
a úlcera, com o
incômodo (contas
no criado-
..................mudo)
a cidade reveste-se imensa

do lençol (dos a sós)
................ao silêncio.


(Renan Nuernberger, inédito)

A sugestão de "Três definições para o poema" e outras imagens do livro estão presentes nas três partes do poema acima: machucado, distante e/ou inanimado. Um impulso violento contra o verso ("cicuta oculta em cereja") e sua incapacidade (1) – no caso, talvez, uma incapacidade minha como poeta – de chegar até o almejado outro (2) – o poema só faz sentido quando é realmente lido – e, no entanto, de se afastar completamente deste outro e das condições diárias de convivência (3). Isso, claro, engendrado na problemática que minha incipiente obra quer esboçar.

Lilian Aquino

Segundo uma anedota mais ou menos comprovada Carlos Drummond de Andrade sentia uma saudável inveja de seu amigo Manuel Bandeira. Isso porque, segundo Drummond, tudo o que Bandeira tocava tornava-se poesia. O que estava disperso no mundo (estatuazinha de gesso, gato brincando com novelo de lã, cartaz do sabonete Araxá, maçã sobre um prato no quarto de Hotel, andorinha, cacto, momento no café, etc) recebia uma configuração estética extremamente arrojada – arrojada justamente em sua simplicidade, sua naturalidade e seu encantamento (qualidades dificílimas de se conquistar).

Acredito que a poesia de Lilian Aquino, com toda a sua particularidade (a inevitável voz própria que se forja em grandes poetas), pode ser pensada nestes termos. Pelo menos, é assim que eu a penso (não conseguindo trabalhar com categorias inteiramente novas apoio-me na tradição do século 20, paradigma que, no fundo, equipara poesia e crítica aos mesmos impasses).

Emocionar esteticamente está cada vez mais difícil em uma mundo afeito ao pieguismo sub-romântico que se contenta com o fácil e o descartável. A poesia de Lilian, no entanto, parece limpar a alma de quem a lê – retirando as duras crostas de "sensações" pré-moldadas para revelar, no bojo das coisas cotidianas, uma sensação mais profunda que, sem o poema, permaneceria oculta.

Esta procura de alumbramento no cotidiano é evidente em alguns títulos de poemas ("Ritual", "Revelar"), assim como nas situações que eles encenam (o convite de casamento para o avô; o homem que chega em casa durante um temporal; a conversa na lanchonete entre copos cheios de líquido vermelho bebidos através canudos, etc). Além disso, a sensibilidade atenta e inteligente de Lilian desdobra diferentes vozes nos poemas (homens e mulheres, adolescentes e idosos…) sem, contudo, perder a mencionada naturalidade.

RITUAL
para Fabiana Melchiori

No mesmo dia
em que o filho deixou
a casa
(se afastando de costas
para olhá-la nos olhos)
ela resolveu plantar
um ipê

na sala

Num ato solene
quebrou o chão
e
revirou o solo
e
chafurdou-se toda
contente

E do desfeito
pelo rebento
ficou aquela cicatriz
na barriga
, a estranheza do ser
livre
e o olhar aquela árvore
ainda sem flores
e se perguntar:

roxo ou amarelo?

O poema, quando tomado como narrativa linear, não apresente nenhuma dificuldade ao leitor: uma mulher que, no mesmo dia que o filho deixou a casa, resolveu plantar um ipê no meio da sala. As três orações que compõem o poema estão na ordem direta e não apresentam nenhum hermetismo sintático ou vocabular – o que realça a mencionada simplicidade. No entanto, a própria estrutura do poema, como era de se supor, carrega pequenas gemas que, por seu brilho insuspeito, clarificam a obra.

A similaridade entre a primeira e a terceira estrofes me parece significativa: ambas possuem sete versos e iniciam-se por uma conjunção adverbial antecedida por "em". Seu conteúdo, portanto, mantém certo paralelismo: o marco de um acontecimento "ritual" (a saída do filho de casa e o conseqüente plantio de um ipê). O desdobramento da primeira estrofe é um verso curto isolado que especifica onde se executará o plano ("na sala"). O desdobramento da terceira, como que mimetizando uma gestação, é a maior estrofe do poema: gestação esta que, marcada pelas similaridades estruturais, é tanto um retrospecto da relação entre mãe e filho quanto a espera ansiosa da árvore que ali nascerá.

A paronomásia evidente entre sala, solene e solo reforçam este paralelismo. A sala, ambiente de aconchego doméstico, equipara-se ao solo revirado para o plantio e ambos, sala e solo, são tratados com solenidade. Não à toa o ipê será plantado no meio da sala: semelhança que era fonética entre o espaço do filho e o espaço da árvore torna-se maior: a mãe espera que o ipê possa substituir o filho que se ausenta.

A rima toante contente/rebento, pouco evidente em uma primeira leitura, informa muito sobre a relação entre mãe e filho. O momento do ritual é triste, já que a mãe percebe este abandono como "desfeito". Mas esta tristeza ocorre justamente porque a relação cotidiana entre eles (motio de alegria) está se rompendo. Chafurdar-se “contente”, dedicando-se com fervor ao plantio da árvore é uma forma de esquecer o momento triste e, ao mesmo tempo, reforçar a felicidade que a convivência com o filho trouxe (já que, como dito acima, existe um paralelo entre as características do filho e as características da árvore).

Tanto assim que a quarta estrofe, a mais longa do poema, abre uma digressão que aproxima a época da gravidez (através da palavra "rebento", normalmente usada para recém-nascidos) e este momento de abandono, um novo "desfeito". A cicatriz na barriga deixada pelo filho é denotativa (a cicatriz da cesariana da mãe), metafórica (o buraco no meio da sala onde ela plantou o ipê) e estrutural (a vírgula deslocada para o verso seguinte). Mais: o enjambement dos versos deslocados (", a estranheza do ser/ livre") rompem-se justamente para inaugurar a liberdade do "ser" que, nesta altura do poema, a mãe começa a aceitar.

Esta quarta estrofe, coração do poema, carrega um aprendizado: na aceitação (embora ainda carregada de estranheza) do "ser livre" que seu filho tornou-se, surge um novo olhar, um olhar que privilegia o não-controlável. Diante da árvore, ainda sem flores, surge a pergunta chave-de-ouro do poema: "roxo ou amarelo?". Assim como o filho que, depois de anos de dependência, toma suas próprias decisões, o resultado final da árvore não pode ser controlado pelo seu cultivador – por mais que este a preze e zele por seu florescimento. O ritual, enfim, é de aceitação da liberdade dos seres que se ama.

No entanto, uma rima, única rima consonante de todo o poema, traz ainda uma última lição: árvore/flores. Ainda que incontrolável, já que o ser torna-se livre, algo da mãe (a matriz, a "árvore") está presente no filho (as filiais, as "flores") e a rima informa estruturalmente esta verdade. De fato, se roxo ou amarelo, não há como controlar mas mesmo assim a mãe zelosa, fixada em seu ritual de adaptação, sempre estará, de algum modo, nos olhos do filho, ainda que livres.

Quem sabe, assim também os poemas, embora autônomos após escritos, ainda mantenham – em sua expectativa entre roxo e amarelo – algo dos olhos do seu criador. Olhos muito especiais, neste caso.

José Paulo Paes

("SICK TRANSIT". In: Meia palavra, 1973)

São dez anos sem o grande poeta José Paulo Paes: arco sempre teso (mas) alternativo dentro dos principais paradigmas da poesia brasileira do século 20. Entre ecos drummondianos de O aluno (1947) e as meditações de Socráticas (2001), a atenção para a materialidade da palavra e a máxima informação concentrada no mínimo de linguagem: José Paulo Paes dos poemas concisos, das desconstruções de ditados, da desacelerada conquista (e que conquista!) de uma voz muito própria.

A incorporação do acaso: uma placa de trânsito que se aproveita dos nomes de bairros da cidade de São Paulo com viés crítico. O caminho da "liberdade interditada" (lembrando que o poema foi composto nos anos 70) leva ao "paraíso" e a "v. mariana" (o adjetivo mariana, relacionado a Maria, perdeu o peso católico que tinha há algumas décadas mas o iminente signo "paraíso" parece reacender este peso). Em apenas cinco palavras uma crítica evidente a ditadura militar, uma discussão do caráter restritivo da salvação cristã e da falta de opção individual perante estas forças.

Detalhe importante: o poema se opõe a ditadura utilizando-se de uma placa do Detran, órgão legal que organiza o trânsito no Brasil (e que, sendo estatal, participava da ilegalidade do regime ditatorial). A ditadura militar brasileira, embora ilegal, mantinha as aparências de legalidade: atuava pela defesa do Brasil diante da "ameaça comunista", permitia quase sempre a existência do congresso (embora sem nenhum poder efetivo) e afirmava representar a vontade da maioria da população. O deslocamento entre legalidade e ilegalidade foi um movimento constante neste período da vida nacional (de partidos dissolvidos, jornais censurados, falta de habeas corpus, entre outras truculências piores). Em oposição, o poeta repõe criticamente o sentido das palavras do "inimigo" deslocando aquela placa de sua função prática nas ruas de São Paulo para a fotografia-poema da página dos livros.

Uma preocupação com a materialidade do objeto que ultrapassa à palavra para reencontrá-la em outros contextos. Este procedimento não era inédito (na minha cabeça um nome soa, Joan Brossa), nem este adjetivo tem valor absoluto. O que me parece é que muitos poetas devedores da Poesia Concreta, cada qual ao seu modo (ou seja, sem programa), incorporaram os pressupostos do grupo Noigandres radicalizando-os em aspectos, inclusive, que chegam às vezes a desdizê-los (isto está em Leminski, Bonvicino, Glauco Mattoso entre tantos outros). Neste sentido, pode-se ler o poema "Sucessão".

SUCESSÃO

o concretismo está morto

viva a poesia

concreta

(In: A poesia está morta mas juro que não fui eu, 1988)

O programa da Poesia Concreta acabou como era inevitável. Mas a materialidade da palavra e suas instâncias verbo-voco-visuais fazem parte das preocupações dos poetas brasileiros dos anos 50 para cá, sejam eles devedores ou não do movimento (não entrarei em detalhes mas esta atenção não é, em si mesma, nenhuma novidade na poesia – acontece que no Brasil os poetas da chamada geração de 45 preocupavam-se mais com os estatutos retóricos neo-clássicos como pura convenção. Em contrapartida, o movimento das vanguardas construtivas repôs, em seus próprios termos, muitas preocupações já existentes na primeira geração modernista). A superação do programa fechado da Poesia Concreta, sucedido pela poesia atenta a sua materialidade de modo crítico e/ou inventivo não deixa de prestar reverência ao movimento dos anos 50. Não me parece absurdo pensar a duplicidade do título: a Poesia Concreta foi um "grande sucesso", vide a existência do próprio poema de José Paulo Paes (que, além disso, nomeia o sucessor do concretismo com o mesmo nome dado por seus teóricos – que não gostavam de "ismos": "poesia concreta").

Porém, assim como o concretismo, A poesia está morta mas juro que não fui eu. Verbo-voco-visual e crítico, um poema como "O silêncio é de ouro" leva ao extremo a ânsia do "sinal de menos" da poesia de Augusto de Campos, por exemplo:

O SILÊNCIO É DE OURO!

O SILˆNCIO ´ DE OURO!

(In: A poesia está morta mas juro que não fui eu, 1988)

O poema – três sinais gráficos espaçados – nada significaria sem o título. O que está expresso no título, no entanto, só ocorre no corpo do poema, em seu espaço em branco e em seu não-dizer. Embora almejada (afinal, vale ouro) a redução ao silêncio torna-se aporia da poesia: arte de palavras sem palavras (?). Mais: a existência do título demonstra a necessidade de explicação (através das palavras) deste refinado objeto artístico que, em última instância, pretende o papel em branco que se explicasse por si mesmo.

Arnaldo Antunes

("Arnaldos". In: Ou e, 1983)

Arnaldo Antunes foi o grande responsável por meu interesse em poesia. Na adolescência, não tive livros em casa e me divertia ouvindo a coleção de discos de MPB de meus pais. As preferências dentro daquela pequena discografia esboçaram-se pouco depois: Mais (1991) da Marisa Monte era uma delas. Lembro-me que muitas composições do disco eram dos Titãs, banda que gravou um Acústico MTV com o qual fui presenteado. Foi um de meus discos favoritos — uma vez que praticamente não os conhecia anteriormente — e abriu meu interesse para diversas bandas dos anos 1980: de Engenheiros do Hawaii a Premeditando o Breque (sem exageros!). Em uma das faixas, "O pulso", Branco Mello anunciava "um amigo da gente, Arnaldo Antunes".

A voz rouca e regular catalogando nomes de doenças ecoava em meus pensamentos. Suas canções gravadas pelos Titãs eram as mais incomuns que conhecia — ainda não havia para mim Luiz Tatit. Um dia encontrei uma coletânea de sua carreira solo de 1993 a 1997 e, desde então, tornei-me um ávido fã. Os discos mais recentes, Saiba (2004) e Qualquer (2007) só aumentaram meu apreço por sua obra como cancionista.

Descobri também a poesia de Arnaldo Antunes pelo livro As coisas (1992), com ilustrações de sua filha aos 3 anos de idade e poemas que se aproximam da linguagem infantil. Foi o primeiro livro de poesia que li na vida — até então minhas professoras do ensino médio mantinham a literatura como catálogo de desinteresse (o segundo livro foi Alguma poesia de Drummond trazendo no bojo o modernismo brasileiro consigo), comentando furtivamente a biografia do autor e ignorando sua obra e os desdobramentos que ela implicava.

("Os avós". In: As coisas, 1992)

Em uma banalidade fonética da língua — algumas palavras oxítonas terminadas em "o" quando pluralizadas sofrem um processo de abertura desta vogal que se torna "ó", como em "ovos" — o poeta encontra um característica que, pela disposição simples, poderia ser de uma criança: o plural de "avós" coincide com a forma feminina, diferentemente do que ocorre com "netos", "filhos" e "pais". O que seria índice de mera curiosidade lingüística ganha outra significação pelo modo exposto: desmascara o machismo (presente na língua) que, apesar de se acirrar na fase adulta ("os pais"), se redime no fim da vida ("os avós"). O corte brusco da frase no último exemplo — "avô e avó são avós, no masculino ou no feminino?" — mantém a perplexidade no ar: afinal, embora a forma da palavra transforme-se em seu correlato feminino, o artigo ainda concorda com o masculino. Um termo garimpado pelo poeta ("os avós") que, por sua singularidade lingüística, parece apontar para uma superação da misoginia que persiste ainda hoje.

*

O movimento que sofri em relação a poesia de Arnaldo, diferentemente do que ocorrera com sua música, não foi de contínua aceitação. A extensão do projeto verbovocovisual dos poetas concretos ganha nele outros afluentes que, por vezes, fazem-no perder a mão. Admito que, por algum tempo, desgostei completamente desta que foi a poesia que me iniciou na literatura. Agora, depois de tantos repuxos e reflexos, minha sensibilidade reencontra os bons poemas de Arnaldo Antunes: a insistência da caligrafia manual — desculpem-me a redundância — nos poemas visuais, a anseio de transformação das palavras em coisas através de outras táticas (não cotejadas pelo plano-piloto), a linguagem simples e despojada que de repente surpreende o leitor-espectador e mesmo o caráter didático (este oriundo dos concretos) de apresentação de uma nova sensibilidade; a poesia de Arnaldo quando pode encanta.

("Asas". In: Tudos, 1990)

O próprio significante "asas" modela as características de seu significado: a amplitude do traço parece alçar vôo enquanto os dois "s" desdobrados encontram-se e simetrizam-se formando as "asas" que o escrito nomeia. O poema torna-se concreto pelo avesso: a regularidade geométrica, a fonte futura, o isomorfismo tendendo ao puro movimento estrutural cedem espaço — sem abdicar do mínimo múltiplo comum da linguagem e de seu caráter verbivocovisual — à mão livre do criador.

Também os poemas orais de Arnaldo Antunes procuram as palavras em sua materialidade. Assim, a faixa "acordo" do disco Nome (1993) coloca em tensão os signos antagônicos "concordo" e "discordo" — tensão esta presente na percussão eletrônica e no modo como o poeta canta — e, a partir desta tensão, desenterra a palavra "acordo". O novo significante, por sua vez, desdobra-se em dois sentidos: o sujeito, perante o impasse do "discordo" e "concordo", acabaria por "acordar" — a aparição abrupta do novo signo parece "despertar" o sujeito de um pesadelo — ignorando a tensão; ou justamente desta tensão entre os contrários surgiria um "acordo" entre as partes, uma síntese que superasse o "concordo" e o "discordo". Enfim, o poeta experimenta diversas linguagens reafirmando sua confiança profunda nas palavras e no amplo leque de possibilidades destas — confiança profunda que eu, mesmo sendo poeta (e um poeta estritamente do verso), não consigo ter.

Acordo - Arnaldo Antunes
Nome (1993)

Fabricando canção

Tom Zé não é, stricto sensu, um tropicalista. Figura conhecida do cenário cultural soteropolitano da década de 60 por sua capacidade de transformar a canção em uma espécie de "crônica" — nunca memorialista nem romântica, mas zombeteira —, sua presença no movimento tropicalista deu-se pelas mãos de Caetano Veloso, procurando aquela justaposição do arcaico/moderno tão comentada por diversos críticos. O relato divertidíssimo que Caetano apresenta em Verdade tropical (1997) sobre a viagem de Tom Zé a São Paulo pretende exemplificar o que o escritor admirava no franzino sertanejo conhecedor de música erudita. Estavam ambos, Tom e Caetano, voando em uma aeronava da Caravelle — avião francês da época — quando a comissária perguntou-lhes o que desejavam beber. "Cachaça", disse Tom Zé sem menores volteios. A comissária embaraçada teve que explicar que cachaça não constava nas opções de bordo. "Como não tem cachaça? Mande parar esta caravela agora que eu vou descer!".

Tom Zé não deixou o caso ganhar proporções gigantescas e o vôo continuou sem mais incidentes. Este episódio, no entanto, com toda sua encenação mostra o que é Tom Zé. Uma aeronave voar em território brasileiro e não ter cachaça — hoje, com o glamour internacional a branquinha está em todos os lugares —, o absurdo de pedir para descer em pleno céu, o aportuguesamento do nome francês e o quanto este, "caravela", remete à história do Brasil, tudo participa das questões que Tom Zé encarna, e isto me interessa, também na sua criação musical.

A manutenção de traços característicos do interior baiano — não são poucas as entrevistas em que Tom Zé valoriza estes traços por ecoarem a cultura morisca, algumas complexidades da cosmogonia medieval, etc — não folclorizam sua obra. Servem-lhe apenas de contrapeso: conhecedor de filosofia, sociologia, crítica de artes, as próprias artes eruditas e a cultura pop do centro erradiador — leia-se Europa e EUA —, Tom Zé constrói desde sua estréia em 1968 o contrafluxo desta erradiação que, de repente, surpreende-se com a qualidade muitas vezes superior daquilo que subjugam. Por isso a valorização da Bossa Nova — "que o povinho audacioso, que povo civilizado!" —, do baião — "seu nom era Embolá/ no falar da gen"— e do funk carioca — "Tô ficando atoladinha" como um meta-refrão microtonal pluri-semiótico — e os maus olhos contra o "rock traduzido" de algumas bandas — "desentoxique-se deste apocalipse".

Sua discussão com o técnico de som suíço no festival de Montreuax presente no documentário Fabricando Tom Zé (2007) serve de encenação deste contrafluxo para fora dos limites da canção:



*

O mais arcaico dos artistas integrantes da Tropicália e também o mais moderno: a transformação que Tom Zé operava na canção, desde meados dos anos de 1960, não era apenas temática ou mesmo estilística. Seguindo as lições enxutas da Bossa Nova, a pesquisa de Tom Zé quer a canção em seu cerne procurando recriá-la sem, contudo, descaracterizá-la como canção. Processos de colagem, paródia, reutilização de frases — melódicas e das próprias letras —, orquestração erudita, instrumentos não-convencionais: o tino genial que Tom Zé possui para a composição permitiu uma obra em constante aperfoiçoamento teórico e técnico que, por motivos diversos, soou bastante estranha mesmo para ouvidos já acostumados com os avanços e abusos que a Tropicália conquistara.

Depois de seu enorme sucesso com "São São Paulo" no Festival Internacional da Canção de 1968 e da gravação decorrente deste sucesso, Tom Zé continuou sua fina pesquisa nos âmbitos da composição e do arranjo com parceiros muitas vezes desconhecidos. O segundo disco, de 1970 — um dos meus favoritos —, teve suas melhores idéias dividas com "os alunos de composição da SOFISTI-BALACOBACO (muito som e pouco papo) e com Augusto de Campos", segundo a contra-capa do vinil. Canções como "Jeitinho dela" e "Distância" remetem a composições comuns na época, seja pelos temas das letras, seja pelos vocais em coro e os metais grandiosos — todos, obviamente, aqui reconfigurados. A primeira gravação de "Senhor cidadão" deu-se pouco tempo depois, em 1971, provavelmente ainda sob o clima de criação coletiva.

Senhor cidadão - Tom Zé
compacto simples (1971)

A percussão marca um ritmo bastante regular e pontua o canto quase falado de Tom. As cordas, mais variáveis, comentam o que é cantado: são elas que dão ênfase em certos pontos da letra e organizam a chegada no refrão quando o tom sobe, aumentando a dramaticidade — ressaltada ainda pelo acompanhamento do coro de "uivos". Uma ótima versão perdida em um compacto simples nunca relançado.

A gravação em disco, aquela mais conhecida, apareceria no ano seguinte em Se o caso é chorar. O processo pelo qual o arranjo passou caracteriza o trabalho de Tom Zé: uma ótima canção, redonda e facilmente reconhecível, reconfigurada em seus pormenores o que obriga uma postura menos passiva do ouvinte.

Senhor cidadão - Tom Zé
em Se o caso é chorar (1972)

A faixa abre com a leitura de Augusto de Campos de seu famoso poema "cidadecitycité" (1963) seguida de gemidos pontuados por sintetizadores — que parecem esboçar "noite feliz" — e sinos. O canto de Tom Zé torna-se ainda mais falado e é repetido por um coro de vozes masculinas e femininas deliberadamente desencontradas. A dramaticidade, deste modo, torna-se mais contudente, o que é ressaltado pelo tom ainda mais alto que a voz feminina consegue no refrão. No fim, os instrumentos somem, as vozes também diminuem o volume — embora mantenham-se desencontradas — e o gemido inicialmente apenas esboçado surge como o único ruído.

Ainda uma canção mas mais: uma canção de Tom Zé.

Discografia
Tom Zé (1970)
Se o caso é chorar (1972)

* Este post foi sugerido por Fernanda quando, ouvindo o disco de 1970, comentou que Tom Zé era um grande cancionista — no que concordo completamente.

Andréa Catrópa

Mergulho às avessas (2008), estréia em livro de Andréa Catrópa, merece um estudo mais detido sobre seus movimentos, suas implicações, seus desdobramentos, enfim, seu conjunto — levando-se em conta, se possível, a plaquete Éden,13 lançada simultaneamente. Muitos poemas do livro foram anteriormente publicados em revistas, jornais, blogs ou sites — como o Germina literatura. Por hora, exponho um que, desde a primeira leitura, chamou-me a atenção pelas questões por ele abordadas.

TRÊS DEFINIÇÕES PARA O POEMA

o touro
que na arena é surpreendido
pela dor da lâmina

a bomba
que teme se espatifar
na casa onde um menino sonha

o corpo
que aberto sobre a maca
espera sua autópsia

(Andréa Catrópa. In: Mergulho às avessas, 2008)

Os tercetos — o título já explicou — apontam três definições para o poema. A estrutura das estrofes obedece um esquema mais ou menos claro: 1º verso, artigo definido + substantivo; 2º, oração subordinada restritiva que comenta o substantivo do primeiro verso; 3º, algum tipo de complemento que precisa ou desestabiliza o segundo verso.

Parece-me evidente que as três definições não são reiterações de uma única definição floreada em metáforas mas três diferentes definições — conflitantes entre si — que implicam posturas críticas e/ou estéticas distintas perante o objeto. No entanto, a estrutura esquemática não permite que leitor afirme categoricamente qual destas definições a poeta assume e, portanto, em qual chave seu livro de ser abordado.

A primeira das definições: "o touro/ que na arena é surpreendido/pela dor da lâmina". O poema como "touro", ser vivo robusto e veloz, símbolo da fertilidade, da masculinade e da força física no imaginário — mais ou menos comum — do Ocidente. É interessante notar que esta estrofe é a mais regular das três, sendo constituída por versos de 2, 7 e 5 sílabas poéticas, respectivamente. Metros tradicionais da lírica em língua portuguesa informam, talvez, uma definição do poema um tanto mais corrente que as outras: objeto de palavras que "surpreende". No entanto, não é o poema-touro que surpreende mas, ao contrário, é surpreendido pela "dor da lâmina". O momento de "alumbramento" que, em tese, o poema deveria reproduzir e/ou suscitar, aqui invade de súbito o próprio poema, encurralado na "arena". O poema-touro, aparentemente robusto e poderoso, de repente é domado pela dor.

A segunda definição: "a bomba/ que teme se espatifar/ na casa onde um menino sonha". A imagem do poema continua imponente, a "bomba", capaz de explodir tudo a sua volta. No entanto, este poema-bomba auto-reflexivo "teme se espatifar" para não matar o "menino que sonha". Seu poder de destruição — pressuposto, sendo uma "bomba" — se acionado, embora pudesse até quem sabe "dinamitar a ilha de Manhattan", merece ponderação para poupar a vida do "menino que sonha" aquém de todos os problemas — de linguagem e outras instâncias. O verso "na casa onde o menino sonha", o mais comprido do poema, desliza em complementos cada vez mais específicos — na casa> onde o menino > o menino dentro de seu sonho — como se tentasse empurrar o menino para longe do perigo da explosão que, por si mesma, teme acontecer.

Por fim, a terceira: "o corpo/ que aberto sobre a maca/ espera sua autópsia". O poema-corpo, não um ser vivo mas o objeto inanimado pronto para servir a pesquisa científica. Diferentemente das duas outras definições, o poema aqui não tem ímpeto nem poder: não existe alumbramento, corrosão, destruição, nada… só o bloco organizado de palavras estáticas, prontas para a autópsia. Quanto ao poema-corpo não há nenhum perigo iminente nem contra si mesmo (caso do "touro"), nem contra alheios (caso da "bomba"). Este ímpeto,provavelmente existiu enquanto o "corpo" esteve vivo. Portanto, para este terceira definição, parece que o poema precisa antes perder o que tem de inapreensível para, enfim, ser manuseado como um simples objeto de palavras. O poema-corpo não pode — e talvez nem pretenda — invadir outras instâncias da vida do leitor e limita-se "sobre a maca" a espera do exame detalhado, porém frio.

Não se pode ignorar, no entanto, que embora as outras duas definições sejam mais "poderosas", sua atuação é sempre reduzida: o "touro" está cerceado pela arena e a "bomba" teme pelo menino que sonha dentro da casa. Ambos deslocados do ambiente onde poderiam demonstrar toda sua força.

Para o leitor-crítico — e mesmo para o poeta — ficam três possibilidades: 1º, o poema-touro arredio que precisa ser machucado pela "dor da lâmina" para ser capturado; 2º, o poema-bomba que apesar de todo o seu poder, receia que este poder destrua consigo "a casa onde o menino sonha"; 3º, o poema-corpo que perdeu sua vitalidade e espera imóvel, porém sem brilho, sua "autópsia".

As três possibilidades determinam alguma perda perante o poema. Machucar o poema para que ele se assente, distanciar-se dele para que não se espatife ou tratá-lo friamente como objeto inanimado: o que fazer para lê-lo, comentá-lo e, principalmente, interpretá-lo?

do avesso do avesso do avesso do

estardalhaço, Tropicália: o avesso de Brasília ("o monumento é de papel crepom e prata"); o avesso da Bossa Nova ("as notas dissonantes se integraram ao som dos imbecis"); o avesso da MPB ("até pensei em cantar na televisão/ o sol é tão bonito!"); o avesso da Jovem Guarda ("iê bumba iê iê iê/ é a mesma dança meu boi"); o avesso da Poesia Concreta ("batmacumbaobá"); o avesso dos Violões de Rua ("tomara que um dia-a-dia, um dia seja/ para todos e sempre a mesma cerveja"); o avesso da visão idílica do Brasil ("e tem jornal popular que/ nunca se espreme porque pode derramar"); o avesso da visão catastrófica ("eu agora não tô mais com medo/ tô com Pedro"); avesso da abstinência ("compre, olhe/ vire e mexa/ talvez no embrulho/ você ache o que precisa"); o avesso do desbunde ("atenção ao pisar o asfalto e o mangue"); o avesso do consumo ("eles desde já querem ter guardado/ todo seu passado no dia de amanhã") o avesso do engajamento político ("sem livro e sem fuzil"); o avesso de si mesma ("my little grasshopper airplane/ cannot fly very high").

(Hélio Oiticica, Tropicália, 1967)

Tropicália, estardalhaço: a adesão a Brasília ("o monumento é de papel crepom e prata"); a adesão à Bossa Nova ("aprendemos com João/ pra sempre ser desafinados"); a adesão à MPB ("antes que a definitiva noite se espalhe em latino América"); a adesão à Jovem Guarda ("eu vou fazer um iê-iê-iê romântico"); a adesão à Poesia Concreta ("o analfomegabetismo/ somatopsicopneumático"); a adesão aos Violões de Rua ("mas se existe Jesus no firmamento/ cá na terra isto tem que se acabar"); a adesão à visão idílica do Brasil ("entre cascatas, palmeiras/ araçás e bananeiras/ ao canto da juriti"); a adesão à visão catastrófica ("que ele apareça em meu quarto noturno/ com uma faca na mão e um sorriso violento nos lábios"); a adesão à abstinência ("eu tenho um jeito de quem não se espanta/ braço de ouro vale 10 milhões"); a adesão ao desbunde ("a cultura, a civilização/ elas que se danem ou não"); adesão ao consumo ("uma lua oval da Esso/ comove e ilumina o beijo"); a adesão ao engajamento ("é preciso estar atento e forte/ não temos tempo de temer a morte"); a adesão a si mesma ("South America is my name/ world is my name, my size").

Olhar-de

Pratica comum desde, pelo menos, o século XIX, escrever poemas a partir da apreciação estética de outras manifestações artísticas — em especial, as plásticas — é uma constante na obra de muitos indiscutíveis autores: Charles Baudelaire — que também foi crítico de arte —, Rainer Maria Rilke — com suas coisas e anjos —, William Carlos Williams — e sua série Pictures from Brueghel (1962) — e, para citar um brasileiro, João Cabral de Melo Neto — e seu livro Joan Miró (1950) — são exemplos patentes disso que, com algum engano, poderia-se associar ao velho lema horaciano ut pictura poesis.

Um pequeno debate que nem cheguei a travar com Diego Barreto Ivo — que, não obstante, também já escreveu poemas a partir de uma fotografia — acerca desta questão foi: até que ponto o poema, escrito a partir de quadro/escultura/foto, precisa suborninar-se a este/a? Pois, sendo o poema uma estrutura autônoma, como fica o leitor que não teve a oportunidade de ver a obra inspiradora do texto? O poema precisará sempre ser publicado ao lado da obra plástica ou a simples menção a esta já resolve o problema?

De minha parte, as experiências estéticas da série "Poemas sob fotos", inspiradas em fotografias de Fernanda Serra Azul, são completamente subordinadas às imagens. Não à toa, os poemas são sob fotos, e não sobre: sem títulos ou legendas, os poemas tentam comentar aquilo que, a princípio, a foto já traria sozinha ao ser observada. Há o risco da redundância, mera descrição da fotografia, mas aí está o interessante: ultrapassar a visão superficial e, através das palavras, procurar nas imagens o que, ainda que oculto, está dito ali.

O que importa na série é a imagem. Isso não significa que a poesia possa ser descuidada ou, pior ainda, seja insignificante. A luz deslocada que o poema incide sobre a foto — repetindo em outro foco seus aspectos, criticamente — pretende recuperar a imagem de seu, quase inerente, caráter imediato — em um mundo cada vez mais imagético no qual, por isso mesmo, uma imagem é cada vez mais descartável — e suspendé-la por alguns segundos, pelo menos. Ou, mais diretamente: "Veja, uma foto interessante! Preste atenção!".

***



















alegria não existe: o que
existe são asas (entre fios
elétricos e folhas), não existe
alegria: o que existe é o
foco preciso,
o verde e o olhar de-.

(Renan Nuernberger, poema / Fernanda Serra Azul, foto)


O poema, talvez, de abertura da série: o "verde" — e suas diversas gamas — e o "olhar-de" — alguém que foca, que percebe o inusitado das asas, metonímia do pássaro, entre "fios elétricos e folhas". A expressão "ver passarinho verde" — causa de uma alegria inexplicável — surge, pois, desconstruída: a "alegria" em si mesma não existe — não existiria — até que alguém visse o pássaro e, mais, procurasse o enquadramento perfeito para fixá-lo em imagem.

Mais dois exemplos da série são encontrados (A letra A e Brutalidade jardim — nomes só de referência) no blog Balangandans, trividido entre Fernanda, eu e Carolina Serra Azul — sua irmã, minha querida.